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錦江水逝川戲喧——從川劇看天府文化的傳播

2019-3-12 11:34| 發布者: 謝鑫宇

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王淼

天府文化與川劇

一年成聚,二年成邑,三年成都。

坐落于四川盆地西部的古蜀國之都成都,自4500多年前就已形成城市。歷經千年的歲月,城址未徙,城名未易,用時間與風霜釀造了屬于這片土地的巴蜀文化。

古老的巴蜀文化一如岷江那滔滔流水,灌溉著廣袤的成都平原,讓這片土地生長出許多文化的花與果,以供勤勞的成都人民去品味,去欣賞,去陶冶靈魂與情操。就在這片花與果之中,名列國家級非物質文化遺產代表項目的川劇,從古至今都在散發著它獨有的文化韻味與藝術內涵。從起源到今時的轉變,川劇在不斷汲取本土文化與外來文化的營養,將吸收與轉變、推陳與創新、凡俗與優雅的特性融匯一起,匯多元于一體,容五腔以共榮。

提起川劇,人們的第一印象幾乎都是“變臉”,變臉似乎已經從一個單純的技巧變成了川劇的符號。從傳播的角度來看,這無疑是值得川劇人慶幸的事,但同時也造成了一種誤解:仿佛川劇就是變臉,變臉就是川劇,總有那么一絲“一葉障目”的味道。實際上,川劇是一座蘊藏無窮盡藝術的寶庫,它是天府文化的結晶,它是巴蜀文明在當代的藝術呈現,更是天府文化的重要支撐。

如果要給天府文化找一個注腳,那么,川劇再合適不過了。

川劇,展示的是巴蜀地區先民的智慧與奇思妙想,展示的是不同藝術在這里交流融合碰撞,展示的是五方雜處,展示的是四川人幽默、樂觀、豁達的人生態度,展示的是睿智與自我娛樂的高級精神境界。

五腔一體:包容文化

川劇并不像京劇、昆曲那樣,聲腔相對較為單一,川劇有五種聲腔——昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調,正所謂五腔一體、五腔共榮是也。五種聲腔的和諧共榮,體現的是文化的高度包容性,如同四處飄香的火鍋一樣,什么食材都可以拿來煮。

川劇的形成直接得益于移民來川,兩湖兩廣、山陜移民入川,才帶來了各地的戲曲文化,催生了川劇,沒有移民,或許就沒有今天的川劇。

康熙三十三年《招民填川詔》寫道:“朕承先帝遺統,稱制中國,自愧無能,守成自惕。今幸四海同風,八荒底定,貢賦維周,適朕愿也。獨痛西蜀一隅,自獻賊蹂躪以來,土地未辟,田野未治,荒蕪有年,貢賦維艱。雖征毫末,不能供在位之費,尚起江南、江西,助解應用。朕甚憫焉。今有溫、盧二卿,具奏陳言:湖廣民有轂擊肩摩之風,地有一粟難加之勢。今特下詔,仰戶部飭行川省、湖廣等處文武官員知悉,凡有開墾百姓,任從通往,毋得關隘阻撓。俟開墾六年外候旨起科。凡在彼官員,招撫有功,另行嘉獎。”

一道自上而下的圣旨,外加免賦稅、優厚的升官晉爵的許諾,極大地刺激了各地的地方官員,也吸引了各地生活無著、無立錐之地的窮苦人,他們拖家帶口,不遠千里,來到“十室九空”的巴蜀大地,在新的天地里尋求新的生活。

陜西、湖北、廣東……人從四面八方而來,無論是自愿還是被迫,人群如潮水般涌入了天府之國,這一場持續了60年的移民運動,給巴蜀大地帶來了翻天覆地的變化。這一方土地,容納了不同口音、不同食性、不同喜好的人,巴蜀大地的萬年臺上,鑼鼓爭鳴,絲竹管弦。江西的高腔來了,昆山的昆曲來了,湖北、漢中的胡琴戲來了,陜西的彈戲來了,加上本地的燈戲,好不熱鬧。

所以說,如今的川劇,是基于移民文化而形成的,是不同地域文化、戲曲文化交流碰撞融匯的結果。海納百川,有容乃大,川劇從一個側面反映了天府文化的包容。

文人手筆:優雅文化

川劇的劇本文學塑造了優雅文化。其一,可謂川劇編劇對于文學性的重視與追求;其二,可謂川劇劇本中對于展現民眾生活的“雅”表現。

從近現代的幾位川劇名編作品中,可窺見一二。劇作家黃吉安一生創作川劇劇本80多個,其少時讀書,18歲投筆從戎,在軍中做文書工作,66歲才開始從事劇本創作。年少從文的經歷,使得黃吉安的劇本有著大俗大雅的特點,如其《柴市節》中留夢炎的一段唱詞:“伊尹相湯幡然改,曾經五就夏桀來。微子歸周出無奈,不抱器誰立神主牌?管仲相齊曾射帶,一匡九合兩無猜。鄧禹先為王莽宰,后投光武顯云臺。”黃吉安筆下的留氏,引經據典將自己勸降叛國的齷齪心思“高雅”化,混淆黑白是非。這種“壞”不是一個市井小人的“壞”,而是具有一定文化水平的士人的“壞”,更讓人憎惡恐懼。

趙熙的《情探》文學性高,影響深遠,辭藻優美,文風雅趣,將王魁與焦桂英之間俗套的書生有負青樓女子故事核心聚焦于“情”。唱詞中的“更闌靜,夜色哀,月明如水浸樓臺”“梨花落,杏花開,夢繞長安十二街”等,無疑是其“雅”到極致的有力證明。

近代巴蜀才女徐棻是致力于川劇人文意識開拓與劇詩風格張揚的代表人物,曾就讀于北京大學中文系新聞專業,有著良好的文學基礎。在其代表作《欲海狂潮》中,那清麗而富有哲理的唱詞值得人們細細品味。如第四場《進退之間》,蒲蘭內心自白:“月淡淡,夜深深。意惶惶,步沉沉。朦朧疏星忽閃閃,時明時暗像我心。應是一切皆如意,為何神志總不寧?聽吱吱秋蟲,忽陣陣寒噤,可惱這寂寂寥寥、空空蕩蕩、蕭蕭索索、冷冷清清。”雅中帶俗,讀來簡潔清新,卻又有著如詩一般的結構和韻味。

在巴蜀民風文化的熏陶下,川劇編劇愛用一種入世的精神去刻畫蜀人蜀地的生活風光,但對于人生、生活的刻畫又絕不甘于落俗的表達。

川劇在對生活化展現的追求上,一如《迎賢店》中見錢眼開的店婆:“店兒開了好多年——為錢,未明先起我夜遲眠——能干。知賓待客假裝賢——久便,招牌掛在門外邊——客店。”幾句打油詩般的念白,就刻畫出其“一張面孔兩般用”的勢利丑態。一如《秋江》中思戀情郎的尼姑陳妙常:“你看那鴛鴦鳥兒成雙成對,好一似那和美的夫妻。白日里并翅而飛,到晚來交頸而眠。奴與潘郎雖則是相親相愛,怎比得鴛鴦鳥兒,一雙雙,一對對,飛入在波浪里(幫)永不離。”唱詞將思念情郎的思緒由生活中的景物點化開來,情景交融,妙不可言。

自成體系的川丑:幽默文化

梨園行有句戲諺“無丑不成戲”,就是說每部戲里,丑角不可或缺。

丑角始于唐明皇,又稱三花臉,因皇帝曾扮演過,故地位極高,在后臺可以無拘無束。最典型的莫過于鼻子上畫一白色的“豆腐塊”,可以扮演各種角色,但均能引人發笑,故最能調節劇情,調劑劇場氛圍。

川劇的丑角在戲曲百花園里獨具一格,表演、念、唱自成體系,被譽為“川丑”,這與丑角在一般劇種里是配角的情形大相徑庭。20世紀40年代,川劇界就評出了“四大名丑”劉成基、周企何、周裕祥、陳全波,開川丑一代先河。

川丑具有極強的幽默性,一舉一動都能讓觀眾捧腹,但大笑過后,觀眾又總能從丑角身上獲得思考。新中國成立之后,川丑逐漸聞名全國、蜚聲海內外,以其獨特的魅力為川劇贏得了越來越多的觀眾,許多優秀的丑角演員也被觀眾牢牢記住,周企何便是其中的代表。

周企何先生是男性,卻扮演了《迎賢店》的店婆,強烈的反差,精湛的技藝,讓他成為觀眾心目中川丑的代表藝人。川丑充滿個性,既是戲劇的個性,也是地域的個性。周企何在《迎賢店》中扮演的店婆諷刺了趨炎附勢的市井小人物,讓觀眾在觀劇體驗中受到強烈的感染。有些川丑劇目甚至還諷刺達官貴人、封建皇帝,如此大膽的丑角在我國戲曲中少之又少。

川丑的代表作包括《迎賢店》《跪門吃草》《喬太守亂點鴛鴦譜》《九流相公》《請醫》《收爛龍》等,集中體現了巴蜀老百姓的幽默樂觀豁達,在笑聲中去應對人生的不幸。

無論是上面提到的包容、優雅、幽默,還是變臉包含的睿智,打圍鼓呈現的休閑與自娛自樂,都是天府文化在川劇這個特殊載體上的當代呈現。川劇是綜合藝術,是天府文化的典型性代表。傳承巴蜀文明,弘揚天府文化,川劇是極具特色又最為方便的載體,期待其為天府文化的傳播插上夢想的翅膀。

(作者系成都大學中國—東盟藝術學院教師,中國文藝評論家協會會員,成都市評協副秘書長)


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